BMCR 2009.03.27, Nikolaus Himmelmann, Grundlagen der griechischen Pflanzendarstellung

Nikolaus Himmelmann, Grundlagen der griechischen Pflanzendarstellung.
Paderborn:  Schoeningh, 2005.  Pp. 108, ills.  ISBN 9783506728975.
EUR 28.90 (pb).

Reviewed by Madeleine Mertens-Horn, Rome ([email protected])
Word count:  1616 words
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Mit dem Hinweis auf die poetische Schilderung der natuerlichen Umgebung
der Grotte der Nymphe Kalypso der Odyssee (5,63ff.), die aeusserst
praezise und anschauliche Angaben ueber Pflanzen enthaelt, wirft der
Autor erneut die Frage auf, ob und warum den Griechen fuer die
darstellende Kunst nach moderner Meinung das Auge fuer die Natur und
besonders die Pflanzenwelt fehlte. Kann es sein, dass sich das starke
aesthetische und praktische Interesse der auf das 5. und 4. Jahrhundert
zurueckgehenden Lehren der "wissenschaftlichen Botanik" gar nicht in
den Werken der bildenden Kunst niedergeschlagen hat? Wie sind manche
"Ungereimtheiten" zu erklaeren, die viele Pflanzendarstellungen
raetselhaft, ja befremdlich erscheinen lassen? Beispiel: die ganz
"abwegige" zuengelnde Bewegung der Getreidehalme in der Hand des
Triptolemos auf schwarzfigurigen Vasenbildern, die das Hauptmerkmal des
Vorbildes, naemlich "gerade, starr und knotig" zu sein, verleugnen.
Oder die scheinbare Verzerrung der natuerlichen Form der Fichte des
Raeubers Sinis auf einer rotfigurigen Schale, mit geknicktem Stamm und
langen schlaengelnd bewegten Zweigen, die an Schlingpflanzen erinnern.
Es geht dem Autor darum zu zeigen, dass sich hier alles andere als
Naturfremdheit zu erkennen gibt, vielmehr ein fuer uns fremder Umgang
mit dem Vorbild in der bildlichen Darstellung des Natuerlichen, wobei
"realistische Wiedergabe nur einen Teilaspekt eines Ganzen ausmacht,
das als idealer Archetypus wirksam bleibt".

Diese fruehgriechische Sehweise zeichnet sich in ihrer Grundlage
bereits in der geometrischen Epoche ab. Der Autor hat sie bereits 1968
in einer ersten theoretischen Arbeit auf der Suche nach dem
Realitaetscharakter des geometrischen Ornaments erforscht.[[1]] Dabei
zeigte sich das merkwuerdige Phaenomen, dass Ornamente volle
Gegenstaendlichkeit erlangen koennen, indem sie Gegenstaendliches
charakterisieren. Im Figurenbild koennen Muster, die sonst scheinbar
rein ornamental und ungegenstaendlich verwendet werden, ganz konkret
Stoffliches charakterisieren, so kann z.B. das Schachbrettmuster das
Leichentuch in einer Aufbahrungsszene bedeuten, das Winkelmuster die
Bespannung eines Wagens oder einer Kline, und die Winkelreihe immer
wieder belaubte Zweige und Girlanden. Es gibt sich eine Kunst zu
erkennen, die nicht deskriptiv nachahmt, sondern "aus
charakterisierenden ornamentalen Formen aufbaut". Im Fall der
geometrischen Terrakottastatuette aus Samos ist das Flechtband nicht
nur ein charakterisierendes Epitheton des Guertels, das dessen
umspannende Kapazitaet und Dehnbarkeit bezeichnet, sondern (auch) der
Guertel selbst. Im Hinblick auf Homers Charakterisieren mit
feststehenden Beiwoertern laesst sich von einer Parallele zur Poesie
auf dem Gebiete der bildenden Kunst sprechen. Bei selbstaendiger
Funktion als Dekor ganzer Gefaesse laesst sich in analoger Weise
plausibel machen, dass die scheinbar so abstrakten Muster als
Darstellungen vegetabiler Formen zu deuten sind. Bezeichnenderweise
haben fast alle geometrischen Ornamente mykenische Vorlaeufer, die
zweifelsfrei als Pflanzen gekennzeichnet sind, und meistens auch
archaische Nachfolger dieser Art.

Die Kenntnis dieser fruehen Arbeit des Autors, das Nachvollziehen jedes
einzelnen seiner theoretischen Schritte ist Voraussetzung fuer das
Verstaendnis der neu vorgelegten Untersuchung. Unsere ganz auf
gefuehlsmaessigem Erleben basierenden, festgefahrenen Sehgewohnheiten
verbieten es ja zunaechst geradezu, z.B. den Maeander als ein
pflanzliches Motiv zu verstehen. Dabei ist er tatsaechlich durchaus
"untektonisch". Er weist keine axialsymmetrischen Beziehungen auf, es
lassen sich keine Einzelglieder isolieren und er kann, da er weder
Anfang noch Ende besitzt, nur mitten im Fluss abgeschnitten werden.
Seine Richtungsdynamik kann in beiden Richtungen gelesen werden und
seine einfache Form bleibt sich bei Umkehrung gleich. Gerade dieser
unter konstruktivem Aspekt undurchsichtige Charakter des Hakenmaeanders
spricht dafuer, dass er "Gegenstaendliches darstellt und daraus seine
Eigenschaften bezieht". Die fuer uns so auffaellige Eckigkeit steht
dieser Deutung nicht im Wege, sie ist nur deren ornamentale Form. Diese
Deutung wird dadurch unterstuetzt, dass an frueharchaischen Vasen die
Stellen, die sonst vom Maeander eingenommen wurden, nun fortlaufende
Wellenranken oder andere vegetabile Motive wie Flechtbaender zeigen. Es
sei hier auch an den "Maeanderbaum" erinnert, der auf
spaetgeometrischen rhodischen Kannen erscheint, und in Unteritalien von
nichtgriechischen Malern getreu uebernommen wird, wobei seine mehrmals
einwaerts geknickten Aeste wiederum zu rankenaehnlichen Spiralen werden
koennen.[[2]] An menschlichen Figuren koennen da, wo deskriptive
Darstellung kleinlich wirken wuerde, pflanzliche Ornamente wie Volute
und Spirale als ornamentale Floskeln an die Stelle des Ohrs oder
Stirnhaare treten, wobei sie "bluehende Lebenskraft" veranschaulichen.
An bemalten samischen Terrakotten, an denen das das Gewand darstellende
geometrische Rankengeschlinge sukzessive von wirklichkeitsnaeheren
Schraegmantelfalten ersetzt wird, zeigt sich, wie sehr die deskriptive
Darstellung gegenueber der ornamentalen einbuesst, was sie an
Stofflichkeit hinzugewinnt.

Auf diesen nochmals kurz und konzentriert wiedergegeben Ergebnissen
dieser Arbeit ueber die geometrische Zeit fussen die Erkenntnisse der
neue Untersuchung zum Wesen der griechischen Pflanzendarstellung, die
nun weit ueber die archaische fruehe Epoche hinuntergehen, um letztlich
in der Betrachtung des Rankenfrieses der Ara Pacis zu enden. In diesem
sehr weit gespannten zeitlichen Bogen der Betrachtung koennen nicht
alle ausgewaehlten Bildthemen in gleichem Masse zur Illustration der
Hauptthesen beitragen. Als besonders einleuchtendes Beispiel fuer die
ornamental poetische Form im Vergleich zur deskriptiv naturalistischen
wird zunaechst das Bluetengebilde in der Hand der Frauen genannt, das
waehrend der ganzen archaischen und klassischen Zeit meist in
ornamentaler Form, zunaechst als gestielte Palmette, dann in Form einer
Volutenranke erscheint. Im Fall der mit Zwickelpalmetten bereicherten
Spiralranke in der Hand der Artemis auf einer Vase des Andokidesmalers
wird vegetabiles Leben auf die kuerzeste Formel gebracht, "neben der
auch die glaenzendste deskriptive Schilderung eines Bluetenzweiges
duerr und schwunglos wirken muesste". Tatsaechlich kann man mit dem
Autor sagen, dass das Ornament hier Gegenstaendliches nicht nur
vertritt, sondern darueber hinaus in seiner Lebendigkeit steigert. Hier
laesst sich der Grund dafuer fassen, dass die griechische Kunst das
Landschaftliche und die Pflanzenwelt groesstenteils in
ornamental-poetischer Verdichtung dargestellt hat.

Spaetestens an dieser Stelle (S. 25) wird klar, dass es dem Autor nicht
nur um die Erfassung einzelner Phaenomene geht, sondern um eine
grundsaetzliche Aussage ueber das "was die Klassizisten mit einem
neuzeitlichen Begriff als die Idealitaet der griechischen Kunst
bezeichneten". Der anhand der Beispiele geschilderte Entwicklungsgang
der ornamental-poetischen Darstellung zeigt, dass die Idealitaet nicht
durch Verschoenerung und Verklaerung und erst recht nicht durch
Abstraktion entsteht, sondern durch Charakterisierung und Potenzierung
des Natuerlichen. Die Rose der fuer ihre Schoenheit beruehmten
rhodischen Muenzen bildet den Ausgangspunkt fuer die Analyse dieses
Blumenbildes. Da deren faecherfoermig sich oeffnenden konkaven
Bluetenblaetter von allen natuerlichen Varietaeten abweichen, ist eine
realistische Wiedergabe einer bestimmten Art offenbar nicht
vorauszusetzen. Trotzdem steht sie in einer festen Typentradition, die
sich bis in spaetarchaische Zeit hinaufverfolgen laesst. Ganz der
archaischen  'Ansicht' des Gegenstandes verpflichtet, bei der ihre
einzelnen Bestandteile uebersichtlich in der Flaeche ausgebreitet sind,
laesst sie ihre Konturen sprechen, womit vor allem ihre vegetabile
Lebendigkeit anschaulich wird. Anhand des Vergleichs der Bluete in der
Hand einiger Figuren des Andokidesmalers mit aelteren Bluetenketten
gelingt es, zu zeigen, dass diese eigentlich eine Abwandlung eines
ornamentalen, idealen Bluetentypus der Lotosbluete ist, die durch
Merkmale der Rose veraendert wurde. Die Annahme eines archetypischen
Grundmusters von Bluete in der Tradition des aegyptischen Lotos
schliesst denn auch tatsaechlich die nachahmende Schilderung einer
bestimmten Varietaet aus, daher der Eindruck der Idealitaet.

Wer stellt sich je die Frage, warum Palmen auf attisch schwarzfigurigen
Vasen ueblicherweise dem Stamm entlang angeordnete symmetrische Wedel
haben, wo diese in der Natur doch einen dichten Schopf an der Spitze
bilden? Dennoch ist gerade diese Frage besonders wichtig und
weiterfuehrend, denn durch das Hinaufverfolgen des Phaenomens zeigt
sich, dass hier wiederum alte Archetypen wirkten. Am Anfang der
griechischen Bildtradition stehen zwei Typen, die beide auf
orientalische bzw. aegyptische Vorbilder zurueckgehen muessen und von
denen einer schon in der mykenischen Vasenmalerei des zweiten
Jahrtausends vertreten ist. Der Typus mit Schirmwedeln und
Scheiteltrieb hat Vorbilder auf phoenizischen Elfenbeinreliefs. Der
zweite Typus besteht aus einem strichfoermigen Stamm, an dem entlang
mehrere Schirmwedel paarweise verteilt sind. Diese "Stockwerkpalme"
weicht im Erscheinungsbild ganz erheblich vom Palmbaum ab. Gerade das,
was schon Odysseus an der Palme so bewunderte, wenn er Nausikaa mit ihr
verglich, ihr schlanker und biegsamer Wuchs, kommt dabei nicht zur
Geltung. Trotzdem, und obwohl vorauszusetzen ist, dass die griechischen
Maler die Palme in der Natur kannten, beherrscht diese Grundform als
eine Art Urpalme die anschliessende griechische Ueberlieferung bis in
spaetklassische Zeit. Sie nimmt mit der Zeit im Detail, z.B. in der
Form der Wedel oder des Stamms, naturnahe Zuege an. Die durch den
Archetypus vorgegebenen Merkmale schlagen aber auch in den scheinbar
realistischen Wiedergaben immer noch durch. Es sind ebendiese Merkmale,
die den griechischen Darstellungen ihren "sogenannten idealen
Charakter" verleihen.

Auch bei der schon erwaehnten naturwidrigen Wiedergabe der
Getreidehalme als zuengelnd bewegte Staengel laesst sich zeigen, dass
diese nicht etwa der Willkuer der Maler entspringt. Der Begruender
dieser Darstellungskonvention wollte nicht das aeussere
Erscheinungsbild eines Halmes wiedergeben, sondern unabhaengig davon
das vegetabile Leben veranschaulichen, das in der Pflanze wirksam ist.
Die formale Anregung empfing er aus dem Bereich des Ornaments, das in
der Spiralranke und in der Palmetten-Wellenranke analoge Dynamik
entwickelt. Auch hier also die Tendenz hin zu einer idealen Wiedergabe
des vegetabilen natuerlichen Lebens. Aehnliche Kennzeichen von
Idealitaet sind fassbar, wenn an Obstbaeumen die Fruechte (melon) nicht
wirklich zu unterscheiden sind, oder gleichzeitig mit Blueten an den
Aesten erscheinen, und wenn die Rebe sich auf den unzaehligen, meist
stark vereinfachenden Darstellungen mit Blaettern und Trauben weit und
flaechendeckend ausdehnt, wobei sie wohl wieder archetypischen
assyrischen und aegyptischen Vorbildern mit ausgebreitetem Spalier
folgt. Immer wieder stellt man fest, dass die Kuenstler dem Grundmuster
der Archetypen ihre eigentuemliche Lebendigkeit zu verleihen versuchen,
wobei sie gelegentlich auf realistische Beobachtung zurueckgreifen,
aber "stets im Dienste des 'Ideals'" bleiben.

Die Suche nach den Gruenden der "Idealitaet" der griechischen, der
klassischen Kunst, gehoert wohl nicht zu den Themen, die gegenwaertig
die archaeologische Forschung befeuern. John Boardman schrieb 1970 bei
der Besprechung der erwaehnten ersten Arbeit des Autors:[[3]] "Not a
subject which, say, an English scholar would have chosen; nor one
which, say, a French scholar could have treated so succinctly, but a
real subject and one, which in Himmelmann-Wildschutz's hand contributes
a great deal to our understanding of Geometric art." Wann auch immer
man sich wieder um das Verstaendnis der griechischen Kunst bemuehen
wird, um die Einheit von Inhalt und Form, wird die vorliegende
Untersuchung wegweisend sein.


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Notes:


1.   N. Himmelmann, Ueber einige gegenstaendliche
Bedeutungsmoeglichkeiten des fruehgriechischen Ornaments, Abh. Akad.
Mainz, 1968, Nr. 7, 261-346.

2.   P. Orlandini, "Il motivo rodio del Maeanderbaum su un vaso
indigeno dell'Incoronata", in: Scritti in ricordo di Graziella Massari
Gaballo e di Umberto Tocchetti Pollini, Milano 1986, 55-58, Abb. 1-4.

3.   ClassRev, NS 20, 1970, p. 109.