BMCR 2009.08.37: Fry on Zeleny, Itali Modi: Akzentrhythmen in der lateinischen Dichtung der augusteischen Zeit

Karin Zeleny, Itali Modi: Akzentrhythmen in der lateinischen Dichtung
der augusteischen Zeit.  Wien:  Oesterreichische Akademie der
Wissenschaften (OeAW), 2008.  Pp. 294; CD.  ISBN 9783700139562.
$85.00.

Reviewed by Carole Fry, Universite/ de Gene\ve ([email protected])
Word count:  3568 words
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NB : Ce compte rendu devrait avoir pour comple/ment un article de plus
grande ampleur, intitule/ "Stylistique de la me/trique : Le substantif
en premier mot de l'hexame\tre dactylique". Il sera publie/ dans le
courant de cet e/te/ dans Dictynna, revue online de poe/tologie latine
(http://dictynna.revue.univ-lille3.fr) . Dictynna existe aussi en
e/dition sur papier.

La me/trique est un jardin de de/lices taxinomiques. La complexite/ de
la matie\re la rend indigeste aux e/tudiants. Elle effraie les
philologues et de/route les linguistes. Qui donc pourrait a^tre en
de/saccord avec l'auteur lorsqu'elle affirme: "Atemraubend ist die
Unzahl von Regeln, die Metrikforscher (et tous les anciens grammatici)
in mueseliger Kleinarbeit aus den Versen gefiltert haben" (p. 19)? Son
but est de de/truire de/finitivement l'ictus de/fendu par ceux qu'elle
appelle "Iktologen", et qu'elle me/prise vigoureusement. Dans son
audace, Karin Zeleny laissera a\ leur solitude et a\ leur de/sespoir
tous ces e/tudiants--et enseignants--qui pensaient agir correctement en
lisant a\ haute voix un texte poe/tique qui sonnait comme un bon vieux
morceau de Heavy Metal. Mais Virgile ne se produisait pas dans quelque
proto-Black Sabbath!

Les points principaux de son argumentation sont :
1) La lecture marque/e par l'ictus e/tait une pratique scolaire et
prive/e.
2) Seul l'accent de mots e/tait prononce/ lors de la lecture a\ voix
haute du texte poe/tique latin.
3) La ligne rythmique du vers latin est constitue/e d'une succession de
se/quences rythmiques.
4) Les se/quences rythmiques sont des quantite/s syllabiques ponctue/es
par les accents de mots.
5) Les se/quences rythmiques ne sont pas nombreuses et peuvent e^tre
classifie/es.
6) Les se/quences rythmiques sont le seul ornatus rythmique.
7) Les se/quences rythmiques sont le principal--sinon me^me le
seul--ornatus phonique.
8) Les se/quences rythmiques sont inde/pendantes du sens.

Dans la premie\re partie de son livre (p.11-82), Karin Zeleny tire de
la linguistique les faits phonodynamiques qui permettent de re/voquer
l'ictus et prouvent l'existence d'une lecture accentuelle.

Dans la seconde partie de son livre, son souci est d'ordre
me/thodologique (p. 83-90; voir aussi p. 208-213). Des formes
rythmiques propres a\ la musique de l'Europe centrale, de l'Inde et de
l'Afrique lui fournissent le cadre ne/cessaire a\ l'interpre/tation et
au classement des se/quences rythmiques irre/gulie\res typiques a\ une
lecture accentuelle du vers latin. Foncie\rement, sa ligne rythmique
apparai^t comme constitue/e de se/quences organiques de morae. Chaque
se/quence est une unite/ ge/ne/re/e par un accent de mot et de longueur
variable. C'est cette unite/ constitue/e de morae qui, pluto^t que le
pes, est le re/el principe organisateur du vers latin. Les rythmes
re/sultants, fondamentalement de type 2 :1, sont irre/guliers par
nature. Par exemple (p. 92), un vers tel OV. rem. 31 Effice nocturna
frangatur ianua rixa est constitue/ de six unite/s conse/cutives:
e/fficenoc (6 morae) + tu/rnafran (6 morae) + ga/tur (4 morae) + ia/nua
(4 morae) + ri/xa (4 morae). Ces se/quences ge/ne\rent des structures
rythmiques telles un Type A : 66444, un Type C : 64644, etc.
Malheureusement, je suis oblige/e de dire "etc.", car le lieu
strate/gique de la de/monstration de Karin Zeleny (p. 91-102) est un
locus desperatus. Malgre/ ma meilleure volonte/, je dois avouer avoir
e/te/ incapable de de/couvrir aucune de ces informations simples,
claires et compre/hensibles dont aura besoin qui de/sirera faire
exploiter cette the/orie que l'on pre/sume bien pense/e.

La troisie\me partie de son livre est la plus consistante (p. 91-233).
Elle est consacre/e a\ la re/interpre/tation de la me/trique latine.
Chaque forme du vers dactylique--mais aussi e/le/giaque, bucolique et
priapique--y est examine/e en de/tail, de me^me les notions de
rhythmus, de modus, d'arsis et de thesis ainsi que bien des formes
me/triques lyriques.

Son enque^te est constamment et au plus haut degre/ instructive et
stimulante. On la trouvera cependant parfois ardue et me^me obscure. La
raison en est un continu manque de charite/ pour un lecteur e/puise/ et
souvent demandeur de conclusions ponctuelles, de re/sume/s, de
synthe\ses et de choses aussi be^tement pe/dagogiques qu'un index!! Le
lecteur e/gare/ trouvera cependant son secours et son plaisir dans le
Compact Disc contenant l'enregistrement de vers lus par l'auteur en
personne.

N'e/tant pas une me/tricienne spe/cialise/e ni me^me une philologue
passionne/e de me/trique, mais seulement une linguiste pre/occupe/e de
me/trique, je ne ferai pas un compte rendu plus de/taille/ de chaque
chapitre de ce livre. Je me contenterai tout au plus de livrer quelques
me/ditations sur les ide/es qui en constituent l'armature.

La lecture a\ haute voix d'un texte poe/tique reque/rait l'e/nonciation
des traits phoniques naturellement distinctifs d'un mot latin qui
devait e^tre phone/tiquement--et se/mantiquement--partiellement
de/note/ non pas par un ictus, mais par un accent. Ce postulat est
ancien, et Karin Zeleny n'est pas, sur ce point pre/cis, une
re/volutionnaire; elle n'agit que comme la destructrice syste/matique
d'un vieux phantasme. S'appuyant d'abord sur le te/moignage de
Cice/ron, puis de Quintilien et des autres grammairiens anciens, elle
montre que la grammaticalisation de la me/trique a subi un glissement.
Probablement incapables de the/oriser de manie\re satisfaisante le
vieux vers grec colome/trique, les grammairiens alexandrins ont
invente/ ce qui allait devenir le pes puis l'ictus. L'un et l'autre
n'e/taient que des moyens de re/gularisation connus pour secourir la
pe/dagogie. Karin Zeleny est une musicienne et elle sait qu'aucun
soliste jamais pede terram pulsauit lors d'un concert public. Elle sait
tout aussi bien qu'un morceau de musique convenablement exe/cute/
ne/cessite de la modulatio et non un rhythmus me/tronomique. C'est la
pre/valence de l'accent de mot sur l'ictus qui fournissait cette
modulatio irre/gulie\re et de rythme agre/able, affirme-t-elle (p.
157-177).

D'un point de vue linguistique--l'auteur est une me/tricienne
compe/tente, mais elle n'est gue\re linguiste -, deux autres arguments
plaident fortement en faveur de l'e/viction de l'ictus de la lecture
faite a\ haute voix des vers latins. Le premier est la valeur
se/mantiquement distinctive de l'accent de mot. L'italien moderne
montre qu'un de/placement d'accent peut rendre un mot presque
incompre/hensible. Le second est la valeur diastratique de cet accent :
un mot mal accentue/ constitue un barbarisme. C'est pourquoi la valeur
se/mantique et sociologique de l'accent exclut absolument la pre/sence
vocalement re/alise/e de l'ictusi.

D'un autre co^te/, l'hexame\tre est un syste\me rythmiquement marque/
dont le marquage rythmique se trouve automatiquement produit par
l'homodynie de sa clausule. D'un point de vue ge/ne/ral, l'homodynie,
principalement celle des 5e et 6e pied, rend la prononciation capable
de mate/rialiser de manie\re reconnaissable le rythme typique de
l'hexame\tre. Mais qu'en est-il du rythme des autres pieds du vers
latin ?  Selon Karin Zeleny, celui-ci re/sulte de la succession des
accents des mots. Techniquement, un rythme n'est pas produit par la
re/pe/tition d'impulsions, ici celles de l'accent de mots, mais par la
dure/e du silence qui se/pare deux battements. Entre deux ictus, la
dure/e qui s'e/coule est celle de deux mores, re/parties entre une ou
deux syllabes. Tout se complique sito^t que l'on ne conside\re que les
accents de mots. Il en re/sulte une claire uarietasi, mais qui va
reconnai^tre un hexame\tre dans ce chaos ? Karin Zeleny est une
me/tricienne compe/tente, elle est aussi musicienne, mais n'e/tant pas
linguiste, elle agit comme autrefois Henri Bornecque qui a e/crit en
1907 Les clausules me/triques latines, le plus imposant et le plus
audacieux, mais aussi le plus inutile monument de la taxinomie
me/trique, un monument aujourd'hui oublie/ et effondre/ sous le poids
de sa propre complexite/. A l'e/vidence, Karin Zeleny n'a pas une
semblable vision comptable du latin; toutefois, en traitant ses vers
comme de pures se/quences de syllabes longues et bre\ves, accentue/es
ou atones, elle oublie que le vers n'est rien d'autre qu'une manie\re
particulie\re de communiquer un message ou, en d'autres termes, une
chai^ne organique de sons gouverne/s avant tout par le sens. Les
anciens "Metrikforscher", les grammatici ueteres et Henry Bornecque ne
voyaient dans le signifiant qu'un syste\me inde/pendant, gouverne/ par
des lois. Cependant, me^me Karin Zeleny est amene/e a\ remarquer que
ces pre/tendues lois sont si complexes et si nombreuses qu'aucun
cerveau humain n'a la capacite/ a\ les employer convenablement;
n'a-t-elle pas affirme/ "Atemraubend ist die Unzahl von Regeln..." (p.
19) ?

Karin Zeleny est a\ l'e/vidence une musicienne compe/tente et me^me
e/rudite (p. 83-90). Par inclination, elle transpose donc un peu de la
the/orie musicale vers la description du vers latin. Pour appuyer sa
de/monstration, elle propose (p. 84-86) l'analyse rythmique d'une
pie\ce chante/e de John Dowland (1563-1626). Certes, mais le rythme
irre/gulier de ce morceau est a\ l'e/vidence produit avant tout par
l'ordre des mots. Le rythme n'a pas de vie propre, il ne fait que
re/sulter d'une disposition de mots dont la destination n'est que la
focalisation des e/le/ments de sens les plus importants. De ce fait, la
structure du rythme musical n'est rien d'autre que le re/sultat d'une
manipulation se/mantique. Dans le domaine du latin, e/tant donne/ la
probabilite/ de chaque e/le/ment rythmique, il aurait e/te/ instructif
de calculer la probabilite/ moyenne d'existence de chaque type
rythmique de l'hexame\tre, me^me si personnellement je ne crois pas au
hasard artiste.

Malgre/ mes re/serves, mon projet n'est ni de rejeter le conside/rable,
habile et re/ellement utile travail fourni par Karin Zeleny, ni de le
critiquer a\ l'exce\s. Son livre est stimulant et je l'ai lu avec un
tre\s re/el plaisir--un plaisir assure/ment nur fuer Kenner und
Liebhaber. Ne/anmoins, je dois regretter que, n'ayant conside/re/ que
l'aspect purement musical du proble\me, Karin Zeleny ait excessivement
privile/gie/ le signifiant. En ne/gligeant comple\tement le ro^le
communicationnel du signifie/ poe/tique, elle a perdu de vue la valeur
expressive, ou stylistique, de la plasticite/ de l'ordre des mots
latins. Par exemple, l'emplacement de l'accent dans un syntagme
pre/positionnel tel ante fores (OV. met. 10,224; p. 37) de/pend de la
focalisation se/mantique : antEfores est un simple syntagme adverbial
accentue/ faiblement comme un unique segment. En revanche,
l'accentution Ante fOres, en focalisant chaque lexe\me se/pare/ment,
cre/e un segment double, bien plus expressif. Dans ce cas, Ante fOres,
inse/re/ en initiale absolue du vers, se trouve fortement focalise/.
L'enclitique -que fournit un autre exemple de la pre/valence du sens
sur le rythme. Karin Zeleny propose (p. 41) une lecture de VERG. Aen.
6,279 Gaudia mortiferumque aduerso in limine Bellum en accentuant
atypiquement mortIferumque. Elle ajoute "Die Betonung
mortiferUmque--avec l'accent d'enclise--wuerde wie iktierter Hexameter
klingen, was nicht dem guten Ton entspricht" sans doute! Mais avec
l'amui+ssement de la syllabe finale et une pause vocale a\ la ce/sure
penthe/mime\re, le vers se pre/sente en un dicolon a\ l'ancienne de
type grec, sous la forme d'un tre\s joli paralle/lisme
me/trico-syntaxique et accentuel, homodyne et bien propre a\ une
description des Enfers :

Gaudia mortiferUmqu(e)
aduerso in limine BEllum.

Toutefois, pour Karin Zeleny, "ce/sure" et "homodyne" sont des concepts
me/triquement incorrects, des gros mots!

Certes, mais si du pur comput rythmique l'on e/tend la porte/e de la
recherche jusqu'au monde exte/rieur de l'ordre lexe/matique et
segmental des constituants de la phrase, le sens apparai^t et le
signifiant se fait signifie/. A cette e/chelle plus e/tendue, des mots,
des groupes de mots et me^me des sous-ensembles phrastiques
syntaxiquement auto-suffisants doivent e^tre conside/re/s. Lorsqu'un
uerbum est focalise/ pluto^t qu'un modus ou me^me qu'un numerus, le
trait distinctif n'est plus l'ictus ou l'accent de mot, mais le sens.
Je suis entie\rement convaincue par la de/monstration de Karin Zeleny
lorsque celle-ci prouve l'inexistence de l'ictus dans la re/alite/ de
la lecture poe/tique. Je tiens cependant a\ conside/rer tout de me^me
ce malheureux ictus, et a\ le mettre en relation avec ces deux autres
Pruegelknechte que sont la caesurai et le pes, vus comme des parties
inte/grantes du me/canisme technique auquel le poe\te recourt pour
faire valoir certains e/le/ments de sens.

Si l'on cherche a\ appre/hender la diffe/rence qui se/pare la prose et
la poe/sie, rien n'offre un contraste si e/loquent qu'une approche
probabiliste de la line/arite/ du signifiant. En effet, e/tant donne/
deux syllabes successives dans un texte en prose, la quantite/ de la
premie\re syllabe n'affecte en rien la quantite/ de celle qui la suit.
En revanche, dans un texte poe/tique, mettons dactylique, apre\s un
groupe constitue/ d'une syllabe longue et d'une syllabe bre\ve, une
syllabe longue n'apparai^t jamais, mais ne/cessairement une syllabe
bre\ve (- + U =3D - 0% // U 100%). Apre\s un groupe constitue/ de deux
syllabes bre\ves une syllabes bre\ve n'apparai^t jamais, mais
ne/cessairement une syllabe longue (U + U =3D - 100% // U 0%). De la
sorte, la caracte/ristique la plus distinctive de la poe/sie, et
probablement la seule re/ellement distinctive, n'est pas l'organisation
se/quentielle des accents de mots mais la re/gulation de la
probabilite/ d'apparition des quantite/s syllabiques.

Et qu'en est-il de l'homodynie ? Il a e/te/ statistiquement prouve/ que
la concordance homodynique entre l'ictus et l'accent de mot est
absolument obligatoire en fin d'hexame\tre. L'homodynie se rare/fie
dans le centre du vers mais elle est relativement fre/quente a\ son
de/but. Cette ternarite/ est d'ordre syme/trique du fait de la nature
dipodique de chacune de ces zones (2+2+2). Cette syme/trie fournit une
preuve probable de l'existence d'un sous-ensemble ite/re/ constitutif
du vers. Appelons-le pes. Pour sa part, l'homodynie est un phe/nome\ne
extre^mement troublant pour quiconque de/sire en finir avec l'ictus. Je
suis pour ma part profonde/ment convaincue par l'argumentaire de Karin
Zeleny, lorsqu'elle cherche a\ montrer que l'ictus n'e/tait pas
e/nonce/ clara uoce. Cependant, l'usage de la lecture ictologique tel
que la pratiquait l'e/cole est la marque d'une re/gularite/, d'une
battue que l'homodynie, d'une certaine manie\re, peut ou doit rappeler
a\ certains endroits du vers, et cela a\ travers la re/alisation
phonique clara uoce de l'accent de mot.

On ne peut conside/rer ce malheureux ictus sans s'attarder quelque peu
sur la uexata caesura. Karin Zeleny reconnai^t a\ la ce/sure sa
fonction focalisante (p. 47-53; 102-116), mais seulement en tant que
marqueur de pause utilise/ pour isoler des se/quences rythmiques ou
e/ventuellement pour cre/er des effet d'e/chos phoniques (p. 105 : OV.
met. 10,414 Horret anus / tremulasque manus / annisque metuque).
Pourtant, me^me en ne conside/rant le sens que de manie\re tre\s
marginale, il n'est jusqu'au latiniste ne/ophyte qui ne comprenne que
la ce/sure fonctionne comme un tre\s puissant organisateur textuel. La
ce/sure ouvre ou ferme fre/quemment une structure colome/trique lorsque
le colon exce\de la longueur du vers (VERG. Aen. 1,11 IMPULERIT. /
Tantaene ...). La ce/sure sert e/galement a\ focaliser l'un ou l'autre
mot important de the\me ou du rhe\me (VERG. Aen. 1,1 Arma uirum /que
CANO / TROIAE / qui primus ab oris). La ce/sure est aussi clairement
utilise/e comme un relais communicationnel en situation d'hyperbate
(VERG. Aen. 1,4 Vi superum, / SAEUAE / memorem / IUNONIS ob iram).
L'hyperbate, du fait du trouble qu'il introduit dans l'organisation
thematico-rhe/matique de la phrase, suscite une tre\s re/elle
difficulte/ communicationnelle que l'on trouve extre^mement
fre/quemment re/solue avec l'aide de la ce/sure. De ce point de vue, la
ce/sure et l'hyperbate forment un couple tre\s uni! Il y a
fondamentalement des raisons d'ordre diastratique a\ l'usage massif de
l'hyperbate dans le vers latin. Le locuteur populaire use d'une langue
constitue/e de segments tre\s compacts o=EF=BF=BD qualifiants et qualifie=
/s
sont re/gulie\rement contigus. En conse/quence, la langue poe/tique,
esthe\te et e/litiste, rompt et se/pare tout segment compact de la
langue usuellement parle/e. La ce/sure, mais bien entendu pas chaque
ce/sure du vers, posse\de un certain ro^le rythmique, mais sa fonction
se/mantique et esthe/tique est d'une importance absolument
pre/ponde/rante. Quoi qu'il en soit, s'occuper de la ce/sure implique
de s'occuper du pied et de l'ictus. Je suis parfaitement d'accord avec
Karin Zeleny : l'ictus n'e/tait pas prononce/ dans la poe/sie telle
qu'en sa vie re/elle, bien su^r ... mais la poe/sie n'est pas la vie
re/elle! La poe/sie latine est un moyen de communiquer si artificiel
qu'il ne/cessite pre/paration. Or, lorsqu'il effectue pour lui-me^me sa
pre/paration, quelle qu'elle soit, le lecteur, en ge/ne/ral un acteur
professionnel forme/ a\ la recitatio, examine l'intime structure du
vers ... et bat la mesure de l'ictus, coupe sa caesura etc. Il est le
soliste qui terram pede pulsat a\ la maison, mais pas sur sce\ne.

La colome/trie du vers offre un autre exemple de la pre/valence du sens
sur le rythme. L'attaque me/trique est plus que tout autre
caracte/ristique de la capacite/ focalisante de la structure intime du
vers. Il est e/tabli que son premier mot pouvait aise/ment e^tre
repe/re/ a\ l'oreille. Il e/tait en effet incarne/ dans la se/quence
phone/mique e/nonce/e juste apre\s la clausule homodyne. Bien entendu,
l'architecture colome/trique du texte e/crit le rend e/minemment
visible. Un coup d'oeil aux substantifs inse/re/s au de/but des vers du
premier chant de l'Ene/ide montre que 59,8% d'entre eux se trouvent en
attaque me/trique (type : VERG. Aen.1, 2 ITALIAM, fato profugus,
Laviniaque venit). La probabilite/ moyenne qu'avait l'un d'entre eux de
s'y trouver n'e/tait que de 15% environ. Par la focalisation tactique
d'un nom propre, le poe\te fait quelque chose de plus important que de
mettre un individu en e/vidence. Dans la poe/sie e/pique, le nom propre
est tre\s souvent un nom grec. Sa pre/sence rompt la concinnitas. De
cette contrainte, le poe\te tire un ornatus. En utilisant l'ordre des
mots comme un moyen, il obtient une sorte d'effet de strass
phone/mique, un effet presque toujours amplifie/ par l'usage re/gulier
de chacun des trois types de ce/sures (Type VERG. Aen. 2,276 Vel DANAUM
// PHRYGIOS // iaculatus puppibus ignis); 319 PANTHUS OTHRYADES //,
arcis PHOEBI //que sacerdosi; 394 Hoc RHIPEUS //, hoc ipse DYMAS //
omnisque iuuentus). Cet effet d'esthe/tique est naturellement bien plus
efficace lorsque le nom propre grec contient des phone\mes inconnus du
latin (Type VERG. Aen. 144 CYMOTHOE // simul et Triton adnixus acutoi).

Si le premier mot du vers se trouve mis en e/vidence, ce n'est pas que
du seul fait de la colome/trie du vers ni de la ce/sure. C'est parfois
la concordance homodynique qui vient au secours de la focalisation. Les
mots monosyllabiques (Aen. 1,12 Vrbs antIqua), dissyllabiques (Aen. 1,1
Arma uirUmque) et trisyllabiques a\ paenultima breuis (Aen. 1,14 Ostia,
dIues) fournissent spontane/ment ce qu'il faut. L'examen phonologique
des donne/es montre une quantite/ de premiers pieds homodynes bien plus
e/leve/e que celle observe/e d'habitude. Dans la re/alite/, les longs
mots latins e/taient prononce/s avec une sorte d'intensite/ initiale
qui n'e/tait ni un accent ni un pre/accent mais une espe\ce d'attaque
tonique, comme, par exemple dans sAcramEntumi ou dOrmitOrium. Le
franc,ais "serment" et "dortoir" le prouvent. On peut ainsi conside/rer
comme pleinement homodynes de\s leur premie\re syllabe de long mots
comme Aen. 1,90 IntonuEre; Aen. 1,176 NUtrimEnta. Cette attaque tonique
rend aussi homodyne une bonne part des longs mots en -que et en -ue,
tels Aen. 1, 6 InferrEtque ou Aen. 1,424 mOlirIue. Pousse/e
curiositatis causa a\ chercher quelque preuve de cela, je ferai appel
a\ de la statistique. Dans le premier livre de l'Ene/ide, la connexion
par -queii est deux fois plus abondante que celle qui recourt a\ et.
Etant donne/ que la balance moyenne des deux connecteurs est a\ peu
pre\s de 1:1, la capacite/ de -que ainsi que de -ue en tant que
cre/ateur d'homodynie me semble fournir une bonne explication au
de/se/quilibre statistique observe/.

Il est temps de conclure. D'un point de vue communicationnel, le vers,
et en particulier l'hexame\tre, apparai^t comme un syste\me cre/ateur
de focalisation. Son de/but par l'attaque me/trique, sa centralite/ par
ses ce/sures et sa fin par sa clausule sont ses lieux de focalisation.
La position initiale focalise par effet colome/trique, la centralite/
focalise par effet de rupture e/nonciative, la clausule focalise par
effet rythmique. Le but que se fixerait une "Stylistique de la
me/trique" serait de de/crire les moyens et me/thodes que le poe\te
applique a\ la structure me/trique pour cre/er par focalisation une
hie/rarchie argumentative surimpose/e a\ la line/arite/ du the\me et du
rhe\me. Quae cum ita sint, qu'en est-il des structures rythmiques
de/gage/es par Karin Zeleny?

Sa de/monstration de l'existence de structures rythmiques est tre\s
convaincante, me^me si on peine a\ la saisir par manque de clarte/
pe/dagogique. Mais cela n'importe pas vraiment. L'accumulation des
pre/somptions vaut de/monstration axiomatique. Ce qui est en revanche
hautement contestable est sa manie\re de concevoir la hie/rarchie des
domaines. Si on acceptait sans re/serve son point de vue, on serait
dans l'obligation de conside/rer le poe\te comme un simple cre/ateur de
pulsations qui recourrait aux mots sans autre but que de cre/er des
rythmes harmonieux et varie/s, sinon me^me bariole/s. Comme j'ai tente/
de le montrer, le poe\te est avant tout un narrateur. Lorsque Horace
e/crit son ars poetica a\ destination des poe\tes en devenir, il
consacre 24 vers (251-274) a\ la modulatio, et 452 au sens. En
focalisant l'attention de son lecteur/auditeur sur des secteurs
particuliers de son dictum, le poe\te cre/e une sorte de me/tadiscours,
un commentaire auctorial de son propre poe\me. Afin de focaliser
l'attention, et aussi pour offrir quelque aide interpre/tative, il
recours a\ la "me/tricite/" du vers. La me/tricite/ est la capacite/ du
vers a\ provoquer de la focalisation par l'entremise des traits
distinctifs de sa propre structure. Ces traits distinctifs doivent
e^tre perceptibles. Ils sont la colome/trie me/trique, l'ictus et le
pes qui surgissent de leur profondeur de silence gra^ce a\ l'homodynie
et aux ce/sures. De\s lors, le rythme n'apparai^t plus que comme un
effet re/sultant certes, mais bien entendu habilement travaille/ par le
poe\te. N'e/tant partie ni de l'inuentio ni de la dispositio, le rythme
est bien clairement constitutif de l'elocutionis ornatus. Karin Zeleny
montre avec quel soin il e/tait utilise/ et quelles e/tait ses re\gles.
Elle prouve son efficacite/ dans l'ordre du delectare. Cependant,
l'alpha et l'ome/ga du munus persuadendi restent le docere et le
mouere. Au premier rang se tient le sens.