BMCR 2008.12.17, Martin Lindner, Rom und seine Kaiser

Martin Lindner, Rom und seine Kaiser im Historienfilm.  Frankfurt am
Main:  Verlag Antike, 2007.  Pp. 332.  ISBN 9783938032183.  EUR 49.90.

Reviewed by Kresimir Matijevic, Universitaet Trier
([email protected])
Word count:  2073 words
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Der historische Film ist wieder en vogue! Zahlreiche Publikationen in
juengerer Zeit belegen zudem das ansteigende Interesse der
Wissenschaft, und zwar nicht nur der althistorischen Forschung, sondern
ebenso der Medienwissenschaften.[[1]] Auch Martin Lindern (fortan L.)
ist schon durch die Herausgabe und inhaltliche Mitgestaltung eines
Sammelbandes hervorgetreten.[[2]]

Die vorliegende Arbeit, bei der es sich um L.s Dissertation handelt,
was allerdings nur indirekt aus dem Vorwort hervorgeht, setzt sich die
"Suche nach benennbaren Schemata und spezifischen Abwandlungen in der
filmisch erzaehlten Antike unter besonderer Beruecksichtigung der
Roemischen Kaiserzeit" (11) zum Ziel. Dabei ist mit "Rom" das gesamte
roemische Reich gemeint, eingeschlossen sind die mit ihm
interagierenden Nachbarn. Der zeitliche Rahmen umfasst die spaete
roemische Republik und die Kaiserzeit bis zum vierten nachchristlichen
Jahrhundert.

Unter "Historienfilm" versteht L. "filmisches Erzaehlen mit Schwerpunkt
auf zum Zeitpunkt der Produktion vergangenen Ereignissen, das von einem
zumeist nicht naeher spezifizierten Publikum als Umsetzung eines Teils
der 'wahren Geschichte' akzeptiert werden kann oder soll. Der Begriff
'Antikfilm' fungiert abgrenzend als Unterkategorie von Produktionen,
die ausschliesslich oder mehrheitlich auf den entsprechenden zeitlichen
und thematischen Abschnitt der Historie sowie auf die zugehoerigen
Erzaehlstoffe zugreifen" (16f.), wobei "historische" von
"mythologischen Antikfilmen" unterschieden werden. Schon in der
ausfuehrlichen Einleitung (11-31) kuendigt L. allerdings an (16 Anm.
14), dass im sechsten und letzten Kapitel der Arbeit eine
Umformulierung und Praezisierung dieser Definitionen erfolgen wird. Die
dort zu findende, nuetzliche theoretische Auseinandersetzung haette man
vielleicht besser an den Anfang der Arbeit gestellt, zumal es sich um
ein Problem handelt, welches die ganze Arbeit durchzieht (17), und die
uebrigen Kapitel fuer die theoretische Diskussion keine gewichtigere
Rolle spielen.

Von den etwa 1000 Antikfilmen spielen etwas weniger als 200 in dem von
L. definierten Zeitraum, wobei alle unterschiedlichen Arten der
Filmproduktion (Realfilm, Zeichentrick etc.) Beruecksichtigung finden.
Zeitlich gesehen laesst sich das Material in zwei Hochphasen der
Beliebtheit des Antikfilms einteilen: Die erste Phase umfasst die
Anfangszeit des Film bis in die 1930er Jahre, die zweite die
Nachkriegszeit bis in die 1960er Jahre, wobei der genaue Abschluss des
zweiten Abschnitts und die seinem Ende zugrunde liegenden Ursachen
umstritten sind (18 Anm. 20). Gleiches gilt fuer die Frage, ob der
juengste Schwung an Antikfilmen eine dritte 'Welle' darstellt oder
nicht (29), wobei auch diese Diskussion erst im letzten Kapitel
aufgenommen wird.

In einem Exkurs widmet sich L. dem Problem der "richtigen Edition". Die
vielen verschiedenen Versionen ein und desselben Films (verschiedene
Laenderfassungen, geschnittene Versionen, director's cuts,
Neuvertonungen etc.) machen eine genaue und einheitliche Angabe der
benutzten Fassung unumgaenglich. Fuer seine Untersuchung zieht L. "aus
finanziellen und (arbeits-)technischen Gruenden" anstelle der ersten
Kinofassung jeweils die dieser "am naechsten stehende und in
Deutschland legal verfuegbare Version" heran (27). Schon hier sei die
vorbildliche Filmographie am Ende des Buches (267-326) erwaehnt, welche
sich an den von der 'Lernwerkstatt Geschichte' vorgeschlagenen
Richtlinien orientiert und eine Ueberpruefung der Zitation der Filme,
welche minutengenau erfolgt, ermoeglicht.

Der folgende Abschnitt (32-72) ist dem Problem der Authentizitaet
gewidmet. L. stellt im Anschluss an Robert Toplin heraus, dass bislang
keine gesicherten Aussagen ueber die Breitenwirkung von Filmen
vorliegen. Somit sei die Ansicht, dass Fehler in historischen Filmen zu
Fehlern im Geschichtsbild des Zuschauers fuehrten, rein spekulativ.
Ebenso moeglich sei, dass der Zuschauer durch die mediale Praesenz
eines Themas dazu bewegt werde, weitere Informationen einzuholen, um
das Dargestellte differenziert beurteilen zu koennen.
Nichtsdestoweniger deuten sowohl das Herausstellen der Historizitaet
der gezeigten Ereignisse durch die Filmschaffenden als auch das
Aufweisen von Fehlern durch die Kritiker darauf hin, dass man im
Allgemeinen der Ansicht ist, dass historische Korrektheit einen Film
'besser' macht.

Bei Fehlern in der filmischen Darstellung unterscheidet L. zwischen
technischen, handlungslogischen, gegenstaendlichen und
faktisch-historischen Fehlern. Die ersten beiden Kategorien gehen
zumeist auf handwerkliche Versaeumnisse zurueck. Dass derartige Fehler
"dem Betrachter als eindeutig und daher nicht als erwaehnenswert" (45)
gelten, ist allerdings keineswegs der Fall. Beliebte Internet-Seiten
widmen sich z.T. ausschliesslich dieser Art von Fehlern (z.B. Die Seher
(http://www.dieseher.de) ). Die Forschung konzentriert sich dagegen auf
den Nachweis gegenstaendlicher und faktisch-historischer Fehler, wobei
L. aufzeigen kann, dass dieses keinesfalls mit letzter Konsequenz
unternommen wird. So wird das kreative Fuellen von
Ueberlieferungsluecken in der Regel nicht moniert. Die Basis einer
Kritik liege also im Vergleich des Gezeigten mit dem vorhandenen
antiken Quellenmaterial, wobei eine sklavische Quellentreue nicht
automatisch historische Korrektheit beschere. Bestes Beispiel ist
hierfuer der Film 'Caligula', der sich stark an Suetons Biographien
orientiert. Authentizitaet wird folglich besonders an der exakten
Wiedergabe der sachlichen Quellen festgemacht.

Trotzdem fuehrt eine ungenaue Darstellung nach L. nicht automatisch
dazu, dass ein Film von allen Zuschauern als nicht authentisch
empfunden wird, was in den verschiedenen Realitaetskonzepten begruendet
liege. Da der durchschnittliche Zuschauer auf spezielle Fehler haeufig
gar nicht aufmerksam werde, koenne er einen Film noch als realistisch
empfinden, wenn ein Spezialist das Gezeigte schon als nicht authentisch
klassifiziert habe. Freilich sollte man auch hierbei beruecksichtigen,
dass keine gesicherten Erkenntnisse fuer diesen Schluss vorliegen.

Dass die Filmstudios von einer gewissen Authentizitaetserwartung beim
Konsumenten ausgehen, zeigen nach L. die verschiedenen filmischen
Techniken (etwa den Film einleitende Quellenzitate), die einen
realistischen Eindruck evozieren sollen.[[3]] Das Herausstreichen der
historisch korrekten Darstellung ist nach Ansicht von L. somit ein
Werbeversprechen wie die Garantie "spektakulaerer Action" oder "dichter
Atmosphaere" (67), und solange Realismus ein Verkaufsargument sei,
muesse die Kritik von gegenstaendlichen und faktisch-historischen
Fehlern eine angemessene Rolle spielen.

Das dritte Kapitel "Traditionen" (73-105) behandelt die Quellen des
Antikfilms. Hierbei wird als erstes die "direkte intermediale
Tradition" (unmittelbare Benutzung antiker Quellen) thematisiert, und
zwar sehr detailliert am Beispiel 'Caligula' (75-89), daneben ferner
die "vermittelte intermediale Tradition" (Benutzung nichtfilmischer
Vorlagen, die ihrerseits auf den antiken Quellen basieren koennen, z.B.
historische Romane) und die "intramediale Tradition" (Filme als Vorlage
von Filmen, z.B. Remakes oder Parodien). In aller Regel ist die
Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden
Traditionen sehr schwierig. So werde beispielsweise 'Caligula'
inhaltlich zwar von Suetons Biographien beeinflusst, ebenso aber "von
seiner Verwandtschaft zum 'Nummernporno', von dessen Erzaehlaufbau,
Figureninventar und Aesthetik" (97). Zusaetzlich erschwerend bei der
Identifikation der verschiedenen, einem Film zugrunde liegenden
Traditionen wirkt sich der Umstand aus, dass ein Film immer eine
Gemeinschaftsproduktion ist mit vielen undokumentierten Einfluessen
durch zahlreiche Personen, nicht zuletzt die Schauspieler.

Im vierten Kapitel befasst sich L. mit den "Erzaehlformen" (106-139).
Bezueglich der Auswahl der Figuren sei festzustellen, dass im Antikfilm
zur roemischen Kaiserzeit zahlreiche Namenlose und unwichtige
Nebencharaktere mitspielen. Anders als "in den meisten mythologischen
Antikfilmen bildet die extreme Zentrierung auf einen einzelnen 'Helden'
dabei nicht unbedingt die Regel" (109). Meistens habe man mehrere
maennliche Hauptfiguren, in den Filmen der Untersuchungsgruppe
besonders Mitglieder der hoechsten Familien oder des Kaiserhauses (im
Unterschied z.B. zum Mittelalterfilm, in dem nach L. Herrscherfiguren
nur Randerscheinungen sind). Anhand einer nuetzlichen Aufstellung
(112f.) kann L. belegen, dass unter den dargestellten Herrschern die
Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie dominieren und dass hiervon
konsequenterweise auch der zeitliche und raeumliche Aufbau (in der
Regel groessere Siedlungen/Staedte) der Filme bestimmt wird. Die
Ursachen fuer die thematische Konzentration auf das genannte
Herrscherhaus sind schwer auszumachen. Ein Grund koennte darin liegen,
dass man sich gern an vorhandenen Konzepten orientiert, die sich
bereits als erfolgreich erwiesen haben. Dabei sei an dieser Stelle
hinzugefuegt, dass dieses Vorgehen seitens der Filmindustrie nicht nur
auf die Historienfilme zutrifft; man denke nur an die 'Rocky'-Reihe
oder die uebermaessig lange 'Police Academy'-Serie! Erst in der
Zusammenfassung des Kapitels aeussert L. die These, dass der
inhaltlichen Reduktion der von ihm untersuchten Gruppe von Filmen "die
Idee der (legitimationsstrategisch gesprochen) 'glaubwuerdigsten
Geschichte' zugrunde liegt, d.h. der "Wunsch [...] eine moeglichst
fugenlose Erzaehlung aufzubauen, die wegen der Besinnung auf
Etabliertes 'sicheres Terrain' bedeutet" (137).

Der naechste Abschnitt ist den "Kaiserbildern" (140-189) gewidmet. L.
stellt heraus, dass der gegen Boesewichte kaempfende Held ein zentrales
Element des Antikfilmes ist. Der 'gute' Kaiser beweise sich auf dem
Schlachtfeld, enthalte sich willkuerlicher Gewalt und greife nur im
Dienste hoeherer Zwecke auf sie zurueck, habe heterosexuelle
Praeferenzen, die nie ausarten, oder sei aufgrund seines Alters gegen
sexuelle Reize immun, verhalte sich in religioeser Hinsicht pragmatisch
und sei misstrauisch gegen alles Uebernatuerliche.[[4]] Dagegen nehme
der 'schlechte' Kaiser nicht an Schlachten teil oder verfolge sie nur
aus grosser Entfernung, greife ruecksichtslos zu gewalttaetigen
Mitteln, um seinen Willen durchzusetzen oder auch nur aus Freude an
seiner Macht, sei sexuell nicht eindeutig orientiert, neige zu Inzest,
missbrauche seine Macht fuer die Befriedigung seiner perversen Gelueste
und erklaere sich selbst zum Gott.

Neben diesen typisch guten bzw. schlechten Eigenschaften der Kaiser
stehen nach L. allerdings auch individualisierende Charakterzuege, die
den Unterschied zwischen den bekannteren guten Herrschern, wie Caesar
und Marc Aurel, oder den bekannteren schlechten, wie Nero und Caligula,
ausmachen. Dabei ist L. der Ansicht, dass sich "mit ganz wenigen
Ausnahmen [...] bei den Kaiserfiguren keine Entwicklung nachweisen"
laesst (176). Leider geht L. nicht naeher auf diese "Ausnahmen" ein. So
haette man gerne Naeheres darueber erfahren, warum gerade
Octavian/Augustus, von dem L. in der Zusammenfassung am Schluss des
Buches meint, dass seine Darstellung sich in den Filmen 'Antonio e
Cleopatra', 'I, Claudius', 'Le Legioni di Cleopatra', 'Kureopatora'
oder in Shakespeares 'Antony and Cleopatra' jeweils unterscheide (222),
anscheinend zu diesen Ausnahmen zu rechnen ist.

Das letzte Kapitel "Genre" (190-221) nimmt als Ausgangspunkt fuer die
Diskussion um den Genre-Begriff 'Antikfilm' den Oscar-praemierten
Kassenschlager 'Gladiator' und den wissenschaftlichen Disput um die
Frage, ob es sich bei diesem Werk um einen Antikfilm handelt oder
nicht, wobei diese Frage auch darueber entscheidet, ob man inzwischen
von einer dritten 'Welle' des historischen Antikfilmes sprechen sollte.

Rainer Rother hat in einem kurzen Artikel des Jahres 2001 eine
Wiederbelebung des Genres durch 'Gladiator' bestritten.[[5]] Zwar
koennte allein die Quantitaet der Antikfilme im Gefolge von 'Gladiator'
inzwischen den Anschein erwecken, dass die Frage bereits entschieden
ist. Allerdings ist auch mehrere Jahre nach Rother von Mischa Meier
aehnlich geurteilt worden,[[6]] weshalb sich L. ausfuehrlich mit den
Argumenten Rothers und Meiers auseinandersetzt. Rother macht seine
Ansicht an drei Hauptfaktoren fest: technische Entwicklung, Darstellung
von Sexualitaet und moralische Tendenz. Im Gegensatz zu 'Gladiator'
haetten die Antikfilme der ersten beiden Hochphasen bedeutende
technische Neuerungen enthalten. Ferner erkennt Rother - nach Ansicht
von L. korrekt - "eine Diskrepanz zum christlichen Pathos frueherer
Produktionen" (194) und den "differenzierenden Verzicht auf die
Darstellung von Sexualitaet" (195). L. kann diese Faktoren wie auch
weitere Argumente Rothers und von Meier ins Spiel gebrachte Punkte
entkraeften, zum Teil, indem er sie zwar nicht widerlegt, aber ihre
Bedeutung fuer die Zuschreibung zum Genre 'Antikfilm' in Frage stellt.
Letztlich handelt es sich also um eine reine Frage der Definition: Was
sind die entscheidenden Kriterien eines Antikfilmes?

Nach einer Problematisierung des 'Genre'-Begriffes schlaegt L. vor, von
Antikfilmen "im engeren Sinn" und "im weiteren Sinn" (217f.) zu
sprechen, wobei zur zweiten Kategorie alle Filme zu zaehlen seien, die
"nach der ueblichen Epocheneinteilung" (217) in der Antike spielen.
Antikfilme "im engeren Sinn" stellten zudem "historische Personen,
Ereignisse und Orte ins Zentrum" (217) der Darstellung, wobei L. sich
bewusst ist, dass dieses Kriterium nur "maessig trennscharf" (217) ist.

Den Schluss des Buches bilden eine Zusammenfassung "Fazit und Ausblick"
(222-229), ein ausfuehrliches Literaturverzeichnis (233-265), die
bereits erwaehnte Filmographie (267-326), die alle erwaehnten Filme
detailliert auflistet, und ein Personenregister (327-332).

L. betritt mit seinem Buch zweifellos Neuland und gerade die
theoretischen Aspekte haben epochenuebergreifenden Wert. Der staendige
Vergleich mit bekannten und weniger bekannten Filmen anderer Genres ist
sicherlich gleichfalls ein Kriterium, das der kundige,
medienwissenschaftlich versierte Leser zu schaetzen weiss. Daneben
fehlt aber zumindest dem Rezensenten die deutliche Schwerpunktsetzung,
die der Titel der Arbeit verspricht. Nicht wenige der von L.
herausgestellten Erkenntnisse sind auch auf viele weitere Film-Genres
uebertragbar, wie L. selbst bisweilen bemerkt (147f.). Eine intensivere
Diskussion der abweichenden Einzelfaelle waere gelegentlich sicher
fruchtbarer gewesen als das Herausstellen der ueberdeutlichen
Gemeinsamkeiten.

Daneben steht das Problem, dass die von L. herausgestellten Thesen
gelegentlich nicht angemessen nachvollzogen werden koennen.
Aufstellungen wie die erwaehnte zur Darstellung der einzelnen
Mitglieder der iulisch-claudischen Dynastie in den verschiedenen
Antikfilmen (112f.) sind leider die Ausnahme. Wenn L. feststellt, dass
"in den meisten mythologischen Antikfilmen" der einzelne Held im
Zentrum der Handlung steht, im historischen Pendant dagegen "nicht
unbedingt", dass letzterer "in der Regel" in groesseren Siedlungen oder
Staedten spielt und dass die Kaiserfiguren von Antikfilm zu Antikfilm
"mit ganz wenigen Ausnahmen" keine Entwicklung durchmachen, dann sind
diese bewusst vorsichtig formulierten Aeusserungen, so plausibel sie
groesstenteils klingen, fuer den Leser nicht ueberpruefbar, da L. zwar
einige Beispiele, selten aber absolute Zahlen als Beleg fuer die
verschiedenen Thesen nennt.

Den positiven Gesamteindruck koennen diese Kritikpunkte, die ja zum
Teil der schwierigen Materialuebersicht geschuldet sind, allerdings
nicht trueben. L.s Untersuchung wird zukuenftigen Studien, und zwar
nicht nur althistorischen, sondern gerade auch allgemeiner
medienwissenschaftlich gepraegten Forschungen zweifellos als
nuetzlicher Ausgangspunkt dienen, vor allem in theoretischer Hinsicht.


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Notes:


1.   Siehe zuletzt M. Meier/S. Slanicka (Hrsg.), Antike und Mittelalter
im Film. Konstruktion - Dokumentation - Projektion (Koeln 2007), welche
von M. Lindner in H-Soz-u-Kult
(http://hsozkult.geschichte.hu-berlin.de/rezensionen/2007-4-226)
rezensiert wurde. Eine ausfuehrliche Literaturliste bietet A. Juraske,
Bibliographie "Antike und Film", AAHG 59, 2006, 129-178. Siehe auch die
von mir erstellte, epochenuebergreifende Literatur-Liste auf der im
Rahmen eines studentischen Projekts erstellten Internet-Seite zum
historischen Film (http://www.historischer-film.uni-osnabrueck.de) .

2.   M. Lindner (Hrsg.), Drehbuch Geschichte. Die antike Welt im Film,
Antike Kultur und Geschichte 7 (Muenster 2005). Der Band vereint acht
Beitraege von Forscherinnen und Forschern verschiedenster Disziplinen.

3.   Etwas verwunderlich ist der Umstand, dass L. hierbei als
Fallstudie ausgerechnet 'The Ten Commandments' dient, welcher nicht zu
der eingangs definierten Untersuchungsgruppe gezaehlt werden kann.

4.   Hierbei wird Caesar als Beispiel angefuehrt. Den von L.
angedeuteten Widerspruch (170f.) zwischen der filmischen Darstellung
des Dictators und dem historischen Caesar, der seine Vergoettlichung
selbst auf den Weg brachte, kann ich nicht  erkennen. Pragmatische
Politik nutzte in der spaeten Republik gerne Religion zu ihrem Vorteil
aus. Dass Caesar als Gott verehrt werden wollte, belegt keineswegs
seine Religiositaet. Dabei ist es voellig unwesentlich, ob die
Vergottung vor oder nach seinem Tod eintreten sollte; vgl. hierzu K.
Matijevic, Antonius und die Vergottung Caesars. In: W. Spickermann/K.
Matijevic/H. H. Steenken (Hrsg.), Rom, Germanien und das Reich.
Festschrift zu Ehren von R. Wiegels anlaesslich seines 65. Geburtstages
(St. Katharinen 2005) 80-103.

5.   R. Rother, Rueckkehr des Sandalenfilms? Ueber Genre und
Einzelstueck, Merkur 55 (2001) 356-361.

6.   M. Meier, "Gewinne die Menge!" Warum der Hollywood-Antikfilm mit
Gladiator (noch) nicht wieder auferstanden ist, Werkstatt Geschichte 36
(2004) 92-102.