BMCR 2009.07.30: Libra/n Moreno on Revermann, Performance, Iconography, Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin

Martin Revermann, Peter Wilson (ed.), Performance, Iconography,
Reception: Studies in Honour of Oliver Taplin.  Oxford/New York:
Oxford University Press, 2008.  Pp. xvi, 583.  ISBN 9780199232215.
$190.00.

Reviewed by Miryam Libra/n Moreno, Universidad de Extremadura
([email protected])
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Con ocasio/n del sexage/simo quinto cumplean~os de Oliver Taplin,
Martin Revermann y Peter Wilson han reunido un nutrido grupo de
eminentes estudiosos para celebrar la obra de uno de los helenistas
ma/s influyentes y admirados. Tres de las li/neas de investigacio/n
sobre el drama griego y Homero ma/s fructi/feras en el momento actual,
a saber, los estudios sobre dramaturgia y performance, la
interrelacio/n entre la iconografi/a y el drama ateniense y los
estudios sobre recepcio/n, recibieron un impulso fundamental a rai/z de
la publicacio/n de trabajos suyos.[[1]]

La parte I (Performance: Explorations) se abre con 1."Generic
Boundaries in Late Fifth-Century Athens", de H. P. Foley (pp. 15-36).
La autora parte de un hecho central: en el u/ltimo cuarto del s. V
a.C., las fronteras entre el ge/nero co/mico y el tra/gico se vuelven
ma/s permeables (p. 17). F. se propone examinar los factores que
favorecen el dia/logo e intercambio entre ambos ge/neros, centra/ndose
fundamentalmente en Euri/pides y Aristo/fanes. F. sostiene que
Aristo/fanes fue posiblemente uno de los primeros comedio/grafos en
fijar su intere/s en el ge/nero rival (p. 18); su uso del material
tra/gico se incardina en la defensa que hace Aristo/fanes del valor de
la comedia como ge/nero para la polis, asi/ como en la expansio/n de
las ambiciones intelectuales y literarias de su propia obra (pp.
19-24). Por otra parte, con respecto a la tragedia F. mantiene que las
obras tardi/as de Euri/pides pra/cticamente violan todas las fronteras
gene/ricas identificadas en el fundamental arti/culo de Taplin de 1986
(ve/ase nota 1) al hacer experimentos drama/ticos con las nociones de
decoro, parodia, metateatro y escenas de mensajero (p. 28), y concluye
que la comedia ayuda a Euri/pides a reconfigurar la tragedia como
ge/nero en una e/poca de transicio/n (pp. 32-33).

El siguiente capi/tulo es 2."Audience and Emotion in the Reception of
Greek Drama", de I. Ruffell (pp. 37-58). El autor estudia la respuesta
emocional del pu/blico ante el drama co/mico y tra/gico basa/ndose en
trabajos recientes sobre el humor procedentes del a/mbito de la
psicologi/a evolutiva y la neurociencia cognitiva. R. se propone
matizar las diferencias en la recepcio/n y efecto de los ge/neros
tra/gico y co/mico propuestas por Taplin en su arti/culo de 1986
(ve/ase nota 1), y para ello analiza la respuesta emotiva del
espectador en tres ejes: ficcio/n y metateatralidad, lo universal
frente a lo particular, y emocio/n e ideologi/a.

La siguiente contribucio/n es 3. "Greek Middlebrow Drama (Something to
Do with Aphrodite?)" de M. Griffith (pp. 59-87), uno de los ensayos
estelares de la coleccio/n. G. examina diacro/nicamente el terreno
intermedio entre la tragedia y la comedia que e/l califica de
'middlebrow drama' (p. 63), es decir, aquellos dramas que no casan bien
con la definicio/n aristote/lica de 'tragedia' y que se acercan a lo
co/mico, detenie/ndose especialmente en los precursores no atenienses
del drama a/tico (pp. 63-73). G. analiza el llamado estilo medio
representado por el drama sati/rico, que funciona como una tragedia en
cuanto a temas y estilo, pero con un encanto y humor diferentes del
humor chocarrero y ridi/culo de la comedia. El autor ve en el drama
sati/rico el tertium quid entre tragedia y comedia, es decir, un drama
lleno de encanto (<greek>xa/ris</greek>) y ma/s inclinado a la risa sin
llegar a ser burlesco o prosaico (p. 77). G. pasa a la novela como
heredera del drama sati/rico en tono general y estructura del argumento
(p. 81) y se fija especialmente en el drama sati/rico Dafnis o
Litierses de Sosi/teo como una de las posibles (e ignoradas) fuentes de
la novela griega (p. 81). Concluye que la tragedia era un ge/nero ma/s
amplio de lo que cabri/a deducir de la estrecha dicotomi/a
aristote/lica entre tragedia y comedia, y que el drama de estilo medio
de tipo roma/ntico, aunque invisible en el discurso cri/tico antiguo
sobre ge/neros literarios (como ocurre tambie/n con la novela), no
estaba ausente del escenario ateniense: el espi/ritu de Afrodita, Eros
y Dio/niso alienta aventuras de final feliz que no diferencian entre
personas 'elevadas' y 'bajas', sino que incluyen a todas a trave/s del
estilo medio y del encanto (p. 83).

4."Costing the Dionysia" de P. Wilson (pp. 88-127) es el punto
culminante de este volumen. W. busca responder a una pregunta
frecuentemente desatendida: cua/nto dinero se necesitaba para financiar
los festivales drama/ticos atenienses? (p. 88). El autor toma 415 a.C.
como an~o de referencia para su ca/lculo. W. propone un modelo mixto de
financiacio/n de los festivales drama/ticos atenienses, basado en la
colaboracio/n a gran escala entre el sector pu/blico y el dinero
privado desarrollada especi/ficamente para afrontar el coste de una
competicio/n drama/tica y ditira/mbica de gran magnitud (p. 91). El
sector pu/blico costeaba las infraestructuras, las subvenciones (cuando
las hubiere), el equipo procesional, las bestias sacrificiales, los
premios y el salario de actores, coreutas y flautistas. W. se muestra
cauto con respecto a la introduccio/n del theorikon en e/poca de
Pericles (p. 95) y piensa que en el an~o 415 a.C. la distribucio/n del
theorikon no sera sistema/tica sino dependiente de un supera/vit
inesperado en las arcas pu/blicas (pp. 94-95). Con respecto a sueldos y
premios, W. ve en la subvencio/n estatal de ambos un intento por parte
de la ciudad democra/tica de competir como patrones y mecenas con
reyes, tiranos y familias aristocra/ticas, y calcula que el monto de
los sueldos (misthoi) pagados a los dramaturgos que recibi/an un coro
en las Grandes Dionisias era considerable, unos 5 talentos (p. 105).
Adema/s de los gastos en actores, ma/scaras, trajes y mu/sicos (pp.
107-108), el estado subvencionaba tambie/n la contratacio/n de
heraldos, controladores del pu/blico, tramoyistas, y costeaba las
prebendas de los sacerdotes de Dioniso, la proedri/a, el equipo
necesario para la celebracio/n del proago/n, el complejo equipamiento
para las votaciones y quiza/ el mantenimiento de la skene y otras
infraestructuras (p. 109). El estado obteni/a ingresos adicionales con
el posible alquiler del temenos de Dioniso (p. 110), los objetos
preciosos dedicados por los coregos (pp. 110-111) y las frecuentes
multas impuestas durante la celebracio/n de los festivales (p. 111). El
autor pasa a examinar el coste para el sector privado, formado por
coregos, epimeletai y hestiatores (p. 112). Otros posibles
contribuyentes privados eran los demos, tribus y familias
tradicionales, visitantes fora/neos y los propios dramaturgos (pp.
116-118). Para el an~o 415 a.C., W. estima en 10 a 15 talentos el
desembolso total exigido de los coregos, es decir, el equivalente de 5
o 6 esclavos cualificados o del precio de una buena casa (p. 114). Por
tanto, W. calcula en 79.300 dracmas el coste total para el estado y en
93.900 dr. el desembolso privado para financiar los festivales
teatrales en el an~o 415 a.C., esto es, 180.000 dr. (=30 talentos). Los
recursos financieros gastados en la celebracio/n de las Dionisias de un
solo an~o podri/an mantener doce trirremes durante otros tantos meses y
equivaldri/an aproximadamente el 5% del gasto pu/blico militar en la
cumbre del imperio ateniense (p. 119). Por tanto, W. concluye, las
ane/cdotas antiguas sobre el enorme gasto ateniense en sus festivales
teatrales se acercan a la realidad (p. 119).

5. "Nothing to Do with Demeter? Something to Do with Sicily! Theatre
and Society in the Early Fifth-Century West", de B. Kowalzig (pp.
128-157), contextualiza las representaciones tra/gicas en Sicilia como
parte del intento de los Dinome/nidas de competir con Atenas como
representantes principales del panhelenismo, vincula/ndo este intento
con el poder econo/mico de Sicilia en el comercio de trigo y con la
proteccio/n que Core y Deme/ter ejerci/an sobre la isla. La autora
propone que Core y Deme/ter supervisaban las representaciones tra/gicas
en Sicilia, pero so/lo puede ofrecer pruebas circunstanciales a favor
de su tesis (p. 144). Las tragedias a/ticas representadas en Sicilia
tienen como centro de intere/s migraciones, fundaciones, asentamientos
y sinecismos de pueblos dispersos (p. 145), y los argumentos mi/ticos
de muchas de ellas esta/n ambientados en zonas geogra/ficas
econo/micamente prometedoras (pp. 148-149). K. sugiere que la potente
economi/a basada en el comercio de trigo favorecida por los
Dinome/nidas tuvo un papel importante en la atraccio/n de la tragedia
a/tica hacia Sicilia (pp. 146-147).

La parte II (Performance: Epic) empieza con 6."The Odyssey as
Performance Poetry", de O. Murray (pp. 161-176). El autor mantiene que,
aunque no conocemos el contexto en el que se recitaba la Ili/ada, el
caso de la Odisea  es diferente: el aedo profesional actu/a en
banquetes, no en festivales (p. 165). La estructura y arquitectura de
la Odisea esta/n disen~adas para su recitacio/n en una serie
consecutiva pero separada de banquetes (p. 167), de modo tal que la
narracio/n se estructura en unos cuarenta episodios o cantos de 200 a
400 versos (que recoge en un ape/ndice en las pp. 173-175) susceptibles
de ser recitados en el transcurso de un solo banquete. O. parangona al
poeta de la Odisea  con Estesi/coro como ejemplo de transicio/n o
disolucio/n de las formas home/ricas (pp. 169-170) en el marco de un
periodo de experimentacio/n con nuevas formas de composicio/n poe/tica
ma/s breves y fluidas, adaptadas a la nueva realidad social del
simposio (p. 170), y presenta al autor de la Odisea como el primero de
los grandes poetas simpo/ticos (p. 173).

7."Performance and Rivalry: Homer, Odyssey and Hesiod" de A. Kelly (pp.
177-203) toma como punto de partida el uso del estilo indirecto en la
problema/tica recapitulacio/n de sus hazan~as que hace Odiseo a
Pene/lope (Od. 23.310-343) para examinar la actitud del poeta de la
Odisea con respecto a otros competidores aedos (p. 177). Lo que K.
llama 'lying tales' de Odiseo en I/taca antes de ser reconocido esta/n
situados entre los apo/logos y su recapitulacio/n, es decir, que el
pu/blico tendri/a la oportunidad de comparar versiones y darse cuenta
de que Odiseo adapta su historia a las necesidades de la situacio/n,
mintiendo si es necesario (p. 182). En los cuentos de Odiseo disfrazado
como mendigo errante, el he/roe actu/a como un poeta oral que
desarrolla una historia prefijada y compuesta por elementos
susceptibles de repeticio/n en varias recitaciones con la intencio/n de
generar historias ma/s simpa/ticas y apropiadas para cada pu/blico,
re-componiendo el cuento a medida que recita  (p. 191). Sin embargo,
Odiseo se diferencia de los aedos en que incluso en sus ficciones
cuenta en primera persona ane/cdotas aute/nticas vividas por e/l,
basadas en lo que K. denomina 'real' sources, que justifican su
conocimiento del desarrollo de la historia (pp. 194-195). Esta
estrategia es similar a la de Hesi/odo, que construye su propia persona
como poeta e/pico a partir de una serie de detalles, temas y elementos
tradicionales e/picos que aplica, en lugar de a sus personajes, a si/
mismo (p. 195). Asi/, Odiseo esta/ construido con los rasgos de un
bardo: el personaje refleja a los poetas e/picos contempora/neos de
estilo hesio/dico con los que Homero competi/a, contraponiendo la
veracidad y credibilidad de Femio y Demo/doco con los 'cuentos' de
Odiseo, que son entretenidos pero no veraces (pp. 198-200).

8. "Performing the Will of Zeus: the <greek>*Dio\s boulh/</greek> and
the Scope of Early Greek Epic", de W. Allan (pp. 204-216) examina el
uso de la expresio/n <greek>*Dio\s boulh/</greek> en Il. 1.1-7 para
rechazar las interpretaciones 'locales', esto es, referidas
exclusivamente a acciones concretas dentro de la Ili/ada. <greek>*Dio\s
boulh/</greek> evoca una pluralidad de historias caracterizadas por el
control de Zeus sobre los acontecimientos; la frase no alude
intertextualmente a poemas e/picos especi/ficos (p. 212). La aparicio/n
de esta fo/rmula no demuestra que haya dependencia o cita directa de
otros poemas, sino que cumple dos importantes funciones narrativas, a
saber, garantizar la veracidad del poeta y relacionar su poema con el
plan fundamental del cosmos (p. 212), y abrir conexiones generales (es
decir, no entendidas como citas directas) con otros poemas e/picos (p.
213)

La parte III (Performance: Tragedy) principia con 9. "Theatrical
Furies: Thoughts on Eumenides" de P. Easterling (pp. 219-236). La
autora sostiene que en la presentacio/n esce/nica de las Erinis hay un
desarrollo dina/mico de asociaciones establecidas mediante el lenguaje
y la imagineri/a en las dos obras anteriores de la Oresti/a y en la
tradicio/n poe/tica anterior (p. 225). E. examina en concreto la
descripcio/n de las diosas como bestias carni/voras, brujas o
conjuradoras, practicantes de un estilo de danza orgia/stico y
destructor y como criaturas vipe/reas (pp. 225-227), asi/ como su
negrura telu/rica, su feminidad y su virginidad (pp. 228-229). A la luz
de la presentacio/n de las Erinis mediante estas ima/genes, la autora
analiza si al final de Eume/nides las diosas se transforman,
convierten, subordinan, conceden o cambian, y concluye que no hay una
respuesta clara, y que la pregunta es en todo caso poco u/til (pp.
234-235): las Erinis cambian y no cambian.

10. "Aeschylus' Eumenides, Chronotopes, and the 'Aetiological Mode'" de
M. Revermann (pp. 237-261) se propone analizar la poe/tica cultural de
tiempo y espacio y la interrelacio/n de ambas dimensiones en el teatro
griego, tomando como objeto de estudio Eume/nides (p. 239). R. constata
que presentar a Atenas como escenario de una tragedia era bastante
raro, y sospecha que habi/a una barrera espacial y no so/lo temporal
entre el pu/blico y el drama representado (p. 245). El autor centra su
atencio/n en la 'cesura' o espacio vaci/o en el escenario tras la
marcha de la Pitia y ve en el cambio de escenario, de Delfos a Atenas,
un reflejo esce/nico del fracaso de Apolo de/lfico en purificar a su
suplicante, que conecta con el estigma adquirido por Delfos alrededor
de 458 a.C. a causa de su medismo. Dicho estigma deja a Atenas como
u/nico sitio de autoridad legal, ci/vica y religiosa incuestionables
(p. 247). R. introduce la nocio/n de un tiempo y un espacio complejos
susceptibles de generar una realidad compleja (p. 250), cuyo propo/sito
en Eume/nides seri/a aumentar la importancia de los temas del drama
trata/ndolos en todos los posibles estados temporales, estableciendo la
visio/n de una Atenas justa y bendecida por las divinidades en todo
lugar y momento. La naturaleza omnicomprensiva y redentora de esta
Atenas transtemporal coincide con el final feliz de esta tragedia menos
'tra/gica' de todas las conservadas (p. 251), mientras que la
elasticidad espacio-temporal posibilita que cualquier miembro potencial
del pu/blico pudiera sentirse identificado con la ciudad (p. 252). Esta
elasticidad espaciotemporal es facilitada por el uso del modo
etiolo/gico que, a diferencia de otras tragedias, no aparece al final
sino que permea todo el drama desde el cambio de escenario de Delfos a
Atenas (p. 253), y concede a la obra su especial estatus ontolo/gico
mediante la generacio/n de una realidad compleja en la que conviven
pasado, presente y futuro simulta/neamente  R. sospecha, adema/s, que
otros dramas conservados fragmentariamente como Erecteo de Euri/pides y
Etneas de Esquilo podri/an hacer uso similar de este 'modo etiolo/gico'
(p. 253).

11. "Star Choruses: Eleusis, Orphism, and New Musical Imagery and
Dance" de E. Csapo (pp. 262-290) es otro de los puntos culminantes de
la coleccio/n. El autor parte de que el revival religioso y dionisi/aco
tuvo un papel fundamental en la conformacio/n de la Nueva Mu/sica y
centra su intere/s en un motivo recurrente de proyeccio/n coral: el
coro de estrellas (p. 263). Las referencias a coros de estrellas son
relativamente frecuentes en la cosmologi/a pitago/rica y plato/nica y
en himnos miste/ricos o dionisi/acos, cosa que lleva a C. a preguntarse
por que/ aparecen tambie/n en los coros tra/gicos del s. V. a.C. (p.
264). Se fija en la aparicio/n de proyecciones corales centradas en
danzas rituales en honor de Yaco en Cali/coro y concluye que la razo/n
de esta preferencia es la naturaleza suficientemente pu/blica y
exote/rica de estas danzas, que posibilitan su explotacio/n arti/stica,
y que la confusio/n entre las figuras de Yaco y Dio/niso las haci/an
apropiadas para el ambiente dionisi/aco de la tragedia (p. 269). El
examen de Anti/gona, Ion, Faetonte, Erecteo y Electra de So/focles
revela que a trave/s del coro de estrellas, con Dio/niso como corifeo,
la tragedia alude al culto miste/rico eleusino (p. 277). Las
constelaciones/coros de estrellas favoritos en la tragedia son las
Ple/yades y las Hi/ades, por su danza de cara/cter circular y por ser,
en el mito, coros de lamentacio/n asociados con Dio/niso (p. 280). Sin
embargo, el concepto de una danza coral circular choca con un problema:
las fuentes antiguas revelan que los coros tra/gicos danzaban en
formacio/n rectangular, no circular (p. 281). C. ve ejemplos en la
paratragedia aristofa/nica de danzas circulares conectadas con los
misterios y con la Nueva Mu/sica (pp. 282-283), y sugiere que la
influencia de la Nueva Mu/sica hizo que los coros tra/gicos danzaran en
ci/rculo cuando proyectaran imagineri/a coral basada en danzas corales
cultuales (p. 284).

12. "Last Word: Ritual, Power, and Performance in Euripides' Hiketides"
de A. Kavoulaki (pp. 291-317) es una muestra de 'close reading' de esta
difi/cil tragedia euripidea desde el punto de vista del empleo y
significacio/n drama/tica de los rituales de su/plica, funeral y
lamento presentes en la obra. La autora analiza la idea de que la
figura materna presente en este drama en sus varios niveles (Etra, el
coro de madres argivas, Deme/ter) y sus conexiones con el tema central
de Suplicantes, esto es, la prosperidad y el sustento de la comunidad
humana, deja claro que el papel de las madres en la resolucio/n de la
crisis que engulle a Argos y amenaza a Atenas sera/ de importancia
primordial (p. 297). La actitud del coro duplica mi/ticamente la de
Deme/ter en Eleusis mientras buscaba a su hija (p. 310): a trave/s del
cara/cter  'demetriano' del grupo de madres como mediadoras que buscan
interceder entre las comunidades masculinas en oposicion, la
aristocra/tica Argos puede relacionarse con la 'democra/tica' Atenas
(p. 311). K. ve en el ritual funerario a cargo del coro en el e/xodo
una etiologi/a de la transformacio/n e incorporacio/n de las
experiencias con la muerte sufridas por Atenas, con el objeto de que
resulten beneficiosas para la comunidad en un tiempo de grandes
pe/rdidas causadas por la guerra del Peloponeso.

13. "Intimate Relations: Children, Childbearing, and Parentage on the
Euripidean Stage" de F. I. Zeitlin (pp. 318-332) estudia las diversas
funciones cumplidas por los nin~os en Euri/pides, asi/ como los
patrones drama/ticos en los que intervienen. La autora sostiene que
Euri/pides fue el primero en introducir en la escena tra/gica el miedo
a la infertilidad y el tema del deseo por tener hijos en mujeres y
hombres (p. 322), y examina el uso de este motivo en Ion, Arquelao,
Medea, Suplicantes, Da/nae y Electra (pp. 323-325). Dramas como Ino,
Hipsi/pila y Melanipa siguen el patro/n dionisi/aco de rescate de la
madre y persecucio/n celosa por parte de la madrastra, incluso en
historias que no tienen que ver con la esfera dionisi/aca, a la que
acaban atrai/das (p. 326). Adema/s, dichos dramas presentan una
anti/tesis entre dos tipos de madres: la buena madre y la madre
descontenta que puede acabar destruyendo a sus hijos (p. 327). Z.
analiza bajo esta luz las figuras de Creu/sa, He/cabe y Medea, que
muestran simulta/neamente rasgos de los dos tipos de madre (p. 327). La
autora ve en Medea e Ion un desafi/o a la pregunta de a quie/n
pertenece el hijo, analizada y aparentemente resuelta por Esquilo en
Eume/nides a favor del varo/n (p. 328).  Z. estudia la inversio/n de
papeles entre hombres y mujeres: hombres que cumplen los papeles
'femeninos' de destruir a su familia (Heracles), o estimar ma/s de lo
honorable la vida de sus hijos (Creonte en Fenicias), y mujeres que se
comportan masculinamente y ofrecen a sus hijos en sacrificio por la
ciudad (Praxi/tea en Erecteo). Para concluir, Z. se pregunta por que/
Euri/pides centra tanto su atencio/n en los nin~os, y responde que no
so/lo se debe a la despoblacio/n causada por la guerra del Peloponeso y
la generacio/n perdida, sino que Euri/pides es parte de una tendencia a
valorar la expresio/n emocional, bordeando lo sentimental, que aparece
en la literatura y el arte (pp. 330-331).

14. "Character and Characterization in Greek Tragedy" de B.
Seidensticker (pp. 333-346) reexamina el consenso sobre la importancia
de la caracterizacio/n en la tragedia y revisa los argumentos que se
han utilizado para denegar la relevancia de la caracterizacio/n en la
tragedia griega. El primer argumento parte de Aristo/teles: la
caracterizacio/n descrita por Aristo/teles es e/tica, no psicolo/gica
(pp. 334-336), a lo que responde que en los textos de los
tragedio/grafos aparece un vocabulario completo y complejo para
explicar el comportamiento de los personajes y llamar la atencio/n
sobre la motivacio/n y sentimientos de los dramatis personae (p. 337).
Del tratamiento que hace Aristo/teles de la caracterizacio/n drama/tica
como suficiente para hacer inteligible y facilitar la accio/n
drama/tica se desprende que las diferencias entre la caracterizacio/n
teatral moderna y la que se encuentra en la tragedia cla/sica no son
tanto cualitativas como de grado (pp. 338-339). El segundo argumento
que revisa es las condiciones de produccio/n de la tragedia: el uso de
la ma/scara, la escenificacio/n en exteriores y el taman~o del teatro
impiden la caracterizacio/n psicolo/gica tal como se entiende
modernamente. Sin embargo, el autor demuestra que lo importante en la
construccio/n de la caracterizacio/n es lo que dice y hace el
personaje, y lo que otros dicen de e/l: el lenguaje no esta/ limitado
por las condiciones y convenciones del teatro (p. 341). Se podri/a
objetar que precisamente el lenguaje impide la caracterizacio/n
diferenciada al ser el estilo tra/gico homoge/neo y estereotipado, y al
hablar los personajes muchas veces no segu/n la verosimilitud
psicolo/gica, sino de acuerdo con la 'reto/rica de la situacio/n' (pp.
341-342). S. aduce en respuesta que la reto/rica de la situacio/n y el
ana/lisis de los motivos no son incompatibles, poniendo el ejemplo de
Medea (pp. 342-343). El autor concluye que no es cierto que los
tragedio/grafos se desentendieran de la plausibilidad psicolo/gica y la
unidad interna de sus personajes (p. 344). La economi/a de medios de la
tragedia limita la informacio/n sobre el cara/cter de los personajes a
lo estrictamente esencial para la comprensio/n de la accio/n, pero eso
no quiere decir que la tragedia, como ge/nero, no este/ interesada en
la caracterizacio/n (p. 345).

La parte IV (Performance: Comedy) empieza con 15. "Scenes at the Door
in Aristophanic Comedy" de P. Brown (pp. 349-373). B. examina la
variacio/n de te/cnica y presentacio/n de treinta escenas en las que un
personaje llama a una puerta en Aristo/fanes, dedicando especial
atencio/n a la escenificacio/n (p. 349). Acarnienses 393-479 puede
reflejar una escena del Te/lefo euripideo cuya puesta en escena
resultara memorable (pp. 350-351).

16. "The Poetics of the Mask in Old Comedy" de D. Wiles (pp. 374-392)
analiza el valor de la ma/scara co/mica en el significado total de la
comedia (p. 374) y resume los hallazgos principales de trabajos
anteriores del autor sobre las ma/scaras de la comedia nueva (p. 375).
El capi/tulo se divide en dos partes. En la primera, W. expone los
problemas que presenta la vieja taxonomi/a de ma/scaras de la comedia
vieja (p. 337) y se queja del insuficiente dia/logo que hay actualmente
entre el ana/lisis literario, la arqueologi/a y los estudios de teatro
en el estudio de la comedia (p. 379). El autor propone que se divorcie
el estudio de la ma/scara co/mica de taxonomi/as basadas en la de
Po/lux y que se estudie en conjuncio/n con otros elementos del ha/bito
del actor co/mico como las pro/tesis de vientre y glu/teos y el falo
(p. 381): la unio/n de cuerpo y ma/scara crea criaturas (zoa) basadas
en impulsos primarios que pueden convertirse fa/cilmente en humanos,
animales o divinidades (p. 382). Esta transgresio/n de fronteras es,
segu/n W., ti/pica de Aristo/fanes (p. 382). La ma/scara es crucial
para crear una figura esce/nica compleja: no un actor disfrazado sino
una figura de fantasi/a que habita un mundo fictivo coherente (p. 383).
Un segundo punto del capi/tulo de W. es el ana/lisis de las distintas
teori/as desde Plato/n y Aristo/teles hasta Hobbes, Bergson, Freud,
Foucault y Bakhtin sobre la comedia, la risa y lo risible para
conceptualizar la lo/gica de ge/nero de la ma/scara co/mica (pp.
384-390).

La parte V (Performance: Iconography) se abre con 17. "Putting
Performance into Focus" de R. Osborne (pp. 395-418). O. recoge una
serie de cera/micas que ilustran el drama griego y los analiza en el
contexto no del drama, sino de las convenciones de la pintura vascular
griega. Examina ilustraciones vasculares de lo que parecen
representaciones predrama/ticas (pp. 397-406) y concluye que antes de
inventar situaciones de la vida real que expliquen estas ima/genes, es
conveniente entender primero los documentos de un arte en si/ mismo,
sin recurrir a otro arte (p. 406). O. se centra en la frecuente
pregunta de por que/ el intere/s de los pintores de figuras rojas por
el teatro es tan escaso (pp. 406-413). El autor nota que tales escenas
no esta/n completamente ausentes, sino que son intentos espora/dicos y
sin continuidad (p. 409), y postula la siguiente explicacio/n: cuando
un tema que podi/a estimular la fantasi/a se convierte en algo que
podri/a evocar o referirse a una circunstancia particular, el pintor
ateniense de figuras rojas lo abandona (p. 412). Asi/, la ausencia de
referencias expli/citas a dramas escenificados responde a la necesidad
del pintor de mantener el campo de referencia en lo imaginativo ma/s
que en lo histo/rico (p. 413). En el caso particular de la comedia, O.
cree que esta/ ausente del registro ateniense no por ser vulgar o baja,
sino porque el pintor no seri/a capaz de destilar ningun significado
generalizador procedente de la comedia y retener al mismo tiempo la
alusio/n a una comedia particular (p. 413). O. ofrece una conclusio/n
que ningu/n estudioso de la iconografi/a teatral deberi/a desden~ar: es
muy importante analizar el proceso de clasificacio/n de las escenas
representadas en la cera/mica, en tanto en cuanto escenas picto/ricas
vinculadas con el drama se ven de forma distinta si el proceso de
clasificacio/n es ma/s cuidadoso (p. 416).

18. "The Greek Gem: a Token of Recognition" de A. Moreno (pp. 419-438)
se propone investigar si ciertas gemas y sellos tienen relacio/n con el
drama cla/sico, un estudio homologable al que Taplin propone para las
pinturas vasculares (p. 420). El autor observa que, aunque no se puede
hablar en ningu/n caso de ilustraciones directas de escenas
drama/ticas, hay una correlacio/n entre ciertos aspectos de la accio/n
y la representacio/n de la tragedia y la iconografi/a en ciertas gemas,
argumento que los defensores de tesis iconoce/ntricas deberi/an tener
en cuenta (p. 424). Propone que la sen~al o indicio (signal) que indica
que la iconografi/a de una gema tiene inspiracio/n tra/gica es el apoyo
del artista en el reconocimiento (anagnorisis) como motivo compositivo
y narrativo (p. 426). M. estudia gemas vinculadas a procesos de
anagnorisis representados en Filoctetes, A/yax y Electra de So/focles,
y quiza/ incluso Bacantes de Euri/pides (pp. 426-431). Un estudio de la
representacio/n de la ma/scara en sellos demuestra la divulgacio/n del
drama ateniense fuera de Atenas incluso en el periodo cla/sico (pp.
435-436). M. ofrece dos conclusiones: el sello hace al que lo lleva
reconocedor de la narracio/n mi/tica representada y del proceso de
anagnorisis en si/ mismo como uno de los elementos fundamentales de la
tragedia cla/sica, y demuestra la importancia en el teatro griego de
los elementos visuales y relativos a la representacio/n fi/sica (p.
436).

19. "Image and Representation in the Pottery of Magna Graecia" de  F.
Lissarrague (pp. 439-449) examina, desde una posicio/n iconoce/ntrica y
desde el punto de vista del tratamiento y ana/lisis de la imagen y la
representacio/n arti/stica, algunas pinturas vasculares para ilustrar
las innovaciones y diferencias entre la cera/mica de Magna Grecia y
Atenas, quitando importancia a la continuidad entre ambas (p. 440).

La parte VI y u/ltima (Performance: Reception) empieza con 10.
"Wagner's Greeks: the Politics of Hellenism" de S. Goldhill (pp.
453-480). El autor analiza y compara dos representaciones de la
Tetralogi/a del Anillo en Bayreuth, la primera dirigida por Richard
Wagner en 1876, la segunda por Wieland Wagner en 1951, con la
intencio/n de investigar "que/ hace que una representacio/n sea
significativa como evento cultural?" (p. 453) y co/mo el filohelenismo
se hizo parte de la poli/tica y no so/lo la este/tica en la transicio/n
entre el idealismo alema/n y el Tercer Reich (p. 454). G. nota que la
autodramatizacio/n de Wagner como artista deriva de la idealizacio/n
germana del pasado hele/nico, y que la Tetralogi/a debe mucho tanto en
estructura como enfoque y detalle a la Oresti/a  y lo que se crei/a
conocer entonces de la Prometi/a (p. 457). G. revisa los tratados de
Wagner sobre el arte y enlaza expli/citamente el filohelenismo del
compositor con su antisemitismo, y e/ste a su vez con el nacionalismo
alema/n (pp. 461-462). Detalla la conexio/n de Hitler con Bayreuth y
los Wagner (pp. 470-471) e indaga en la imagen de Bayreuth tras la
derrota de Alemania, instrumentalizado como habi/a sido el festival
como propaganda de las teori/as raciales y culturales del re/gimen nazi
(p. 471). La solucio/n aportada por Wieland Wagner para Bayreuth en
1951 fue despolitizar el festival, romper el lazo que habi/a creado R.
Wagner entre su arte y sus posiciones antisemitas y nacionalistas y
reforzar el lado heleno del arte del maestro, eliminando las
reminiscencias no/rdicas de la escenificacio/n original de la
Tetralogi/a en 1876 y optando por la sencillez de un escenario de
inspiracio/n a/tica (pp. 473-474). Asi/, iro/nicamente, Bayreuth
retorna a Grecia en su intento de despolitizacio/n, cuando Grecia
habi/a sido piedra angular en el ideario teatral y poe/tico de Wagner
(p. 476).

21. "Resurrecting Ancient Greece in Nazi Germany. The Oresteia as Part
of the Olympic Games in 1936" de E. Fischer-Lichte (pp. 481-498) se
propone demostrar que la representacio/n de la Oresti/a dirigida por
Lothar Muethel el 3 de agosto de 1936 en el Staatliches Schauspielhaus
am Gendarmenmarkt en Berli/n pretendi/a apoyar la tesis impli/cita en
los Juegos Oli/mpicos del 36 de que la Alemania nacionalsocialista era
la legi/tima heredera y sucesora de Grecia (p. 482).

22. "Can the Odyssey Ever Be Tragic? Historical Perspectives on the
Theatrical Realization of Greek Epic" de E. Hall (pp. 499-523) estudia
la relacio/n de la Odisea con el teatro. La Odisea no se acomodaba bien
al ge/nero tra/gico, sino ma/s bien al sati/rico. La autora concluye
que dramatizar parte de la Odisea fue un experimento emprendido por
Esquilo y So/focles que no tuvo e/xito o continuidad posterior (p.
509). Dicha falta de e/xito en la tragedia posterior puede deberse al
desintere/s de Euri/pides por la Odisea como fuente de tragedias (p.
509). H. pasa a analizar la figura de Odiseo como personaje tra/gico, y
constata que, aunque es un frecuente personaje secundario que causa o
asiste a terribles sufrimientos tra/gicos, e/l mismo no parece ser un
protagonista tra/gico convincente (p. 510). La razo/n parece ser que no
mata a sus familiares, no incurre en hamartia visible y de suficiente
entidad, tiene un final feliz y muere paci/ficamente en su vejez (p.
511). La cosa cambia con la comedia: las escenas odiseicas entre esposa
y esposo, joven y adulto, esclavos y sen~ores forman el fundamento de
la comedia dome/stica, de Menandro a Molie\re (p. 511). Desde Cratino
hasta nuestros di/as las adaptaciones de la Odisea  en clave co/mica
han sido frecuentes, mientras que hasta el s. XX no se producen
versiones de la Odisea como tragedia (en el sentido moderno del
te/rmino) de e/xito (p. 512). H. constata que la Odisea  so/lo puede
convertirse en tragedia mediante la reescritura radical y la la
manipulacio/n de la psicologi/a, las ideas poli/ticas y los motivos de
su he/roe (pp. 518-519): hay que dinamitar la feliz reunio/n familiar
final, o importar la tragedia de un contexto sociopoli/tico
extri/nseco.

23. "An Oedipus For Our Times? Yeats's Version of Sophocles' Oedipus
Tyrannus" de F. Macintosh (pp. 524-547) estudia la influyente versio/n
de Edipo Rey a cargo de Yeats, representada en 1926 y publicada en 1928
(p. 525). La autora se plantea la pregunta de por que/ la versio/n de
Edipo Rey de Yeats sigue siendo tan influyente, cuando a partir de la
segunda mitad del s. XX el intere/s teatral por el personaje de Edipo
habi/a decai/do dra/sticamente (p. 526). M. estudia la ge/nesis del
texto (entre 1904 y 1912) en su contexto social, poli/tico y cultural,
asi/ como la importancia del personaje de Edipo en el pensamiento de
Yeats. El estilo lapidario, minimalista y a/gil pensado para la
representacio/n, la marginacio/n del coro, la eliminacio/n del contexto
tebano y la abreviacio/n de los esta/simos de la tragedia sofoclea
facilita la reinterpretacio/n de Edipo Rey en las dos claves ma/s
famosas del s. XX: la ritual y la freudiana (p. 540).

Cierra este volumen una lista con las publicaciones tanto filolo/gicas
como divulgativas de Oliver Taplin (pp. 548-552), asi/ como un i/ndice
de autores citados y un i/ndice general. So/lo queda dar las gracias a
los editores de este libro por haber sacado adelante esta obra de claro
afecto por el homenajeado, y a Oliver Taplin por habernos dado tanto
que pensar en tantos lances filolo/gicos.


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Notes:


1.   The Stagecraft of Aeschylus. The Dramatic Use of Exits and
Entrances in Greek Tragedy, Oxford 1977; Greek Tragedy in Action,
Londres 1978; "Fifth-Century Tragedy and Comedy: a Synkrisis", JHS 106,
1986, 163-174; Homeric Soundings. The Shaping of the Iliad, Oxford
1992; Comic Angels and Other Approaches to Greek Drama Through
Vase-Painting, Oxford 1994; y el reciente Pots and Plays. Interactions
between Tragedy and Greek Vase-Painting of the Fourth Century B.C.,
Los Angeles 2007.